El cuerpo vivo

Francisco Segovia escribió alguna vez sobre el libro Pausas, de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974), y planteaba una inquietud que me interesa rescatar: lo que faltaba en el libro. Segovia habla de esa materia del poeta: el deseo, la fractura, todo eso que no se dice. Y de que el poeta, al menos ahí, es un ser maduro. No haré hincapié en lo que un poeta dice sobre otro. Quiero, sin embargo, hacer notar que la poesía de Gutiérrez Vidal tiene una dinámica que va de lo erudito a lo coloquial, de lo abstracto y cerrado a lo abierto y simple. Un cruce donde muchos pueden perderse: no es fácil ser sonámbulo en la cocina del lenguaje y de la forma. (La forma: es imposible no nombrarla.) La forma es contenido y corsé, palabra y referencia y un click de imagen y sonido y espuma y día nublado; lluvia, agua, pasaporte, ventana de avión. Lo inconexo nunca lo es del todo. Para eso se habita un lenguaje: aun si nos perdemos, podemos salir a respirar.

Estos diecinueve sonetos son una evidencia de algo. En la cábala, el arcano diecinueve es la referencia a lo sexual y al éxito, la inspiración. “Lo que se ve de pronto es la soledad del barro,/ El acrecentado desamparo de las máscaras/ La muda naranja en el despojo de sus cáscaras,/ El aislamiento sonámbulo de algún cacharro.”

El poeta deja de preguntar. Tampoco busca, como suelen hacer los más jóvenes e ingenuos. En este caso la evidencia es de lo observable. Gutiérrez Vidal ve y hace el catálogo, la lista, la sensación, el instante, el tiempo, el mar, la ventana, el objeto, la taza de café, el cuerpo del amante. En todos ellos permea un tiempo pasado, y el poeta recoge ese tiempo como la costurera el dobladillo: con experiencia y ojo, con dedicación y ojo, con la mano y el ojo. Nada se hace solo. Los sonetos, por ejemplo, son textos que caben en sílabas contadas; su cuarto es diminuto. Cómo se decoran esas habitaciones es otra cuestión. La luz cambia todo. Eso lo sabemos porque el ánimo depende si el cielo está despejado o si el día será gris y oscuro. No hay manera de imaginar el clima londinense en la obra de Vidal. Sus poemas se hacen de dos materias: luz y cuerpo. Ambas son instancias de lucha, muerte y vida al mismo tiempo.

En 1994, Gutiérrez Vidal escribía:

las ramas se suicidan

en la transparencia del patio

se aman arrastran sus manos

hacia el sueño hasta que caen las hojas

Y ahora, en este año de gracia del señor binario y dueño de todos los sexos, cuenta:

Y mientras el tiempo olvida lo que pasa,

Rememoramos la caricia del lirio,

Desnudo y marchito, como un sol que abrasa.

Es la misma voz quien habla. Pero no es el mismo el que la suelta. La voz es una red y cae lento sobre el agua. ¿De qué trata la existencia, el día? Lo cotidiano solo se resiste si podemos hacer de ello una instancia poética: revolver la ropa y, de fondo, el grito del señor del gas:

Y si uno ha de despertar entre pesquisas

Conviene a la voz aclararse temprano,

Antes, quizás, de revolver las camisas

Y un poco después del hombre del butano.

Algo castiga, ahí entre las cornisas,

Lo que aún no es consistencia de lo sano.

Diversos temas atraviesan este libro hecho a medida del juego, del truco, de la técnica, pero me detengo en lo que salta al ojo: la vida cotidiana con su peso exacto; la rutina, el cansancio, la vida que se va, la vida que se extraña; y lo que siempre saltará y es inevitable: lo que se piensa y se siente del cuerpo, lo que no se presume del cuerpo del otro. Es inevitable hablar de erotismo porque hay poetas que cuando dicen “mañana” o “luz” o “teléfono” quieren decir algo sobre el deseo, pero algo les sucede: recuerdan en ese instante que el deseo no puede serlo o hacerlo todo y hacen un rosario de escenas para distraerse. Pero debajo y en el centro de todo, como un sol de Mexicali, seco y duro, sin piedad, está el cuerpo deseante. El cuerpo vivo.

Quien ejerce el deseo conlleva el goce pero también la culpa. Un catolicismo hecho de látigo y miel en la herida. Un catolicismo del sexo. Del instante. Se goza para aprender a dejar ir. “Donde hay seis manos prestas al goce,/ La vida toda queda pospuesta/ Hasta el tiempo justo en que sean doce.”

Este no es un libro, damas y caballeros, seres binarios y plantas carnívoras: este es un ejercicio de dislocamiento del espíritu. El cuerpo se concentra en una sola función: el tacto, el gusto, la vista.

Diríase, pues, que es la piel lo que nubla

Lo mismo la vista que los cielos claros,

Y en la turbiedad de nuestros besos caros

Se va apaciguando aquello que se anubla.

El poeta se desvanece y se reconfigura en diecinueve escenas del día. Estos sonetos no hablan solo de la cocina, la vida diaria y el sexo vano; hablan y gesticulan y danzan, entre la sorpresa de saberse vivo y, por ende, el deseo y el tiempo inevitable que pasa y aplasta y nos obliga a la imperfección.

Copyright © 2019 Brenda Ríos. All rights reserved.

Un libro de poemas desde la perspectiva de un habitante de la frontera México-Estados Unidos. Una suerte de manifiesto personal sobre los límites de la existencia cultural, híbrida y transterrada. Javier Hernández Quezada ha dicho que “En “Bordos” se habla de una mirada consciente de las cosas que, las más de las veces, refiere los visos de lo cercano y personal, es un texto decantado lentamente a través de los años, donde las prioridades remiten al rescate de las imágenes del universo personal”.

Desde la geografía descarnada del norte de México hasta la propia piel que transgrede los mandatos, las palabras de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal dibujan el mapa de una desafiante road movie poética. En ella, las imágenes son agujas que se clavan en el centro del sentido. El cuerpo desnudo de soledades carga la orfandad como tatuaje inevitable. El otro es siempre un otro ausente. ¿Traición? ¿Castigo? La celebración del deseo no quedará impune; la piedra del desierto y el concreto del cuarto de azotea serán los testigos.

A lo lejos se oye el mar; su canto es también el azar escondido en un software. Por eso las perlas no logran encerrar la nostalgia, y tienen que dejarla correr aun a riesgo del escarnio, aun vestidas de ironía. ¿De qué sirven la imágenes? Desteñidas, desdibujadas, son simples despojos, recuerdos del naufragio.

Para Carlos, la herencia se derrumba en cada frase y no hay más religión que el lenguaje. Sólo así tiene sentido esperar una nueva revelación. Quizás aparezca en un cruce de caminos entre Mexicali y un mil veces subrayado verso de Oscar Wilde.

Copyright © 2008 Sandra Lorenzano. All rights reserved

La ley del desierto

No sé si voy a poder decir lo que quisiera decir sobre las Pausas de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, pero en algo me consuela sospechar que tampoco él mismo dice del todo lo que quiere decir en sus Pausas. Me pasa con sus poemas como con la pintura abstracta; es decir, que no sé si yo le pido al pintor algo que él se resiste a darme, o si él me pide a mí algo que yo, no sé por qué, me resisto a darle. En cualquier caso, lo primero que noto al leer sus poemas es que hay algo que echo en falta. Volveré más tarde a esto de la falta. Por lo pronto me bastará con señalar que hay algo que queda fuera (fuera de lo que está escrito o fuera de lo que es leído) y que a mí esa omisión me deja con la seguridad de que construyo mi lectura en torno de un vacío. Es tan fuerte la certeza de ese vacío que no puedo resistirme a la idea de que la omisión no es una mera construcción de mi lectura sino que el autor mismo la puso ahí; que levantó su obra rodeando ese vacío. Y entonces se me ocurre pensar en el herrero del chiste, ése al que le preguntan cómo se hacen los cañones, a lo que responde: “Pues fácil: se toma un agujero y se lo forra de hierro”…

Como es difícil decir algo sobre el puro agujero, comenzaré hablando del hierro que lo rodea; es decir, de lo más evidente que hay en los poemas. No de sus detalles básicos (puntos y comas, sílabas y versos; cosas que, por cierto, le importan mucho a Gutiérrez Vidal) sino de algo más general: del paisaje, que es casi el único asidero firme que nos deja el libro. Se trata de un paisaje que también podríamos llamar abstracto, pero por una razón distinta de la que nos lleva a calificar como abstracto un cuadro, pues en el caso de estos poemas la abstracción no obedece a una intención del autor, y ni siquiera a una interpretación del lector, sino que aparece como un desencarnamiento de la naturaleza misma. Hay en todo el libro una luz quemante, inhabitable, desollada y desolladora. No una luz al rojo vivo sino una luz al rojo blanco, capaz de incinerar —o, mejor, de sublimar— en un instante cualquier cosa que entre en ella. No por nada el poema que abre el libro se titula “Canícula”. Luz intensa e inclemente, sí, pero también a su modo metafísica. Más que luz, espectro de la luz; fuego fatuo que alumbra un mundo de cosas que solo viven en el breve instante de su propia incandescencia. Es a eso, supongo, a la súbita y breve incandescencia en que arden las cosas y las almas, a lo que Gutiérrez Vidal llama pausas. Porque en el paisaje que retratan sus poemas lo normal es la yerta desolación de los desiertos, de manera que sus interrupciones, sus pausas, representan los momentos en que el vacío cede brevemente a la presencia, aunque no para darle a la vida el consuelo momentáneo de una carne sino al revés: para hacerla padecer el infierno de su luz abrasadora.

Un paisaje metafísico, he dicho. Sí. ¿O no son metafísicos todos los desiertos? Dominio de Xipe-Tótec, Nuestro Señor el Desollado, que solo se mantiene precariamente en pie porque la sal de su desierto se hace costra en la carne viva antes de acabar de corroerla, carcomerla, y hacerla polvo y más arena del desierto… Pero exagero. Aunque es verdad que hay algo salvaje en el paisaje de estos poemas, también lo es que éstos no apuntan llanamente al sacrificio cósmico pero inmanente de los dioses mesoamericanos. En cierto modo apuntan a él, sí, pero no al modo en que parece sugerirlo la mención de Xipe-Tótec sino al modo en que el sacrificio remite al pecado y a la culpa; es decir, al modo del cristianismo, que hace a cada quien culpable —personal, íntimamente culpable— del drama cósmico… Luz del desierto: mirada de Dios que mira eso… Mirada que desnuda, que desuella… “Canícula”, el poema que mencioné antes, lo dice así: “Furia que arrastra la impureza y puebla el estío como réplica inocente”…

No creo que sea por mera coincidencia que a estas Pausas vaya a seguir un libro —ya casi terminado, hasta donde sé— titulado Omisiones. Los dos comparten un mismo paisaje y los dos subrayan la falta, aunque de maneras algo diferentes. Las pausas interrumpen lo que ocurre o se presenta; las omisiones, en cambio, lo escamotean; o, mejor dicho, lo obliteran. En cualquier caso, ambos se centran en algo que se hace desaparecer o no se deja aparecer, pero que es, y que de algún modo incluso está. Si no digo que ambos libros subrayan la presencia de una ausencia es no solo por ahorrarme una paradoja a la moda sino porque prefiero decir que tachan la presencia. No la borran: la tachan. Le imponen una, dos, tres líneas que la cubren, como las flechas que se suman una a la otra y van ocultando poco a poco la carne escarnecida de San Sebastián; una carne que “lleva las espinas puestas”, como dice el mismo Gutiérrez Vidal. Lo tachado es pues el cuerpo —como es común que ocurra en los sacrificios, y aun en los martirologios—, pero en este caso el cuerpo tachado no simboliza el sacrificio de una vida en nombre de todas las otras vidas —como ocurría en el paganismo—, ni el sacrificio de la vida de un dios encarnado para redimir los pecados de la humanidad entera —como ocurre en el cristianismo. Aquí es el cuerpo mismo —un cuerpo concreto— quien expía su deseo en el altar del orden, ya sea que este orden ataña a la familia, a la comunidad, o a la religión propiamente dicha. Con esto quiero decir que, si hay un cuerpo que se inmola en el desierto, ha de ser ése que se entrega a la pasión por otro cuerpo y arde con él hasta la incandescencia, no el de quien ama a su prójimo como a sí mismo.

Hay entre los dos libros, entre Pausas y Omisiones —si no un progreso— una progresión. El segundo ve con más claridad cuál es la médula de su asunto. Quiero decir que ve su tema con más humildad y madurez y que por ello lo que muestra al lector parece más claro, a veces incluso anecdóticamente claro. En cierto sentido es como si su autor hubiese logrado deshacerse, en la expresión, del tabú que su tema le impone. No sé si me explico. Las pausas de Pausas no solo son el tema del libro sino que se realizan de bulto, expresivamente; las omisiones de Omisiones, en cambio, están referidas, a veces incluso relatadas. Esto último es una ventaja, sobre todo para nosotros, simples lectores azorados. Pero resultaría del todo inútil si el poeta maduro no lograra serle fiel a lo que amó su loca, insensata adolescencia. La expresión, liberada ya de la ilustración de bulto, no se cumpliría plenamente si el poeta se convirtiera de pronto en un viejo que sonríe displicente, disculpando bonachonamente el furioso amor del joven que él mismo fue algún día. Porque éste es el camino del inquisidor, el camino de aquellos que traicionan su insobornable sueño adolescente y —ya que no pueden cazar al sueño mismo— se dedican entonces a cazar al soñador. Ésa es su presa, la presa de todo inquisidor.

Gutiérrez Vidal se aparta del confort con que la madurez premia a los pusilánimes. Porque la suya ha de ser una madurez que no renuncie a los sueños que le ha entregado su deseo, ni a su deseo mismo, por más que tenga que matarlo de hambre y reducirlo a ser solo deseo de sí mismo, a ser solo deseo de sí. Porque, llegado el caso, Gutiérrez Vidal se roerá los codos, como se los roen las matas del desierto. Pero no habrá que ver en ello ni mero narcisismo ni simple onanismo sino una prueba de que el deseo no necesita salir en busca de una presa para saciarse (mejor dicho, para no saciarse) sino que le basta ser fiel al hambre para cebarse a placer en el vacío, mordiendo el aire. A eso, creo yo, aluden esas líneas de “Cosecha” que dicen: “Un hombre ha de regresar sobre su ofrenda para discernir la visión de una semilla que se rompe curiosa entre la sed y el suelo”. La ofrenda, la semilla, la sed, el suelo y el hombre… que ha de volver a eso… Pero hay que advertir que aquí la semilla no rompe (no germina) al llegar a suelo sino antes, cuando todavía se halla a la mitad entre la sed y el suelo, suspendida, en vilo, en una pausa… ¿Semilla infértil, pues? Sí, sembrada en la sed y en el silencio. Y, sin embargo, curiosa… Es una semilla que busca… Entre el silencio de arriba y el desierto de abajo hay una semilla suspensa, una vida prometida, una quizá esperanza, una pausa… La pausa en el silencio no rompe de veras el silencio; es solo una promesa, no un hecho consumado. Quiero decir con esto que la pausa del silencio es también silencio y se disuelve en el silencio, como una voluta de aire en el aire. Sin embargo, aunque sea solo fugazmente, el silencio es una semilla, el silencio está preñado, es preñez… En realidad, Gutiérrez Vidal lleva las cosas aún más lejos, pues él no se conforma —como yo— con decir que el silencio es una voluta de aire en el aire sino que lo hace palpable, concreto: el silencio es una perla. Pero por esa perla hay que pagar un precio muy alto. Un verso suyo dice: “El silencio es una perla que se ampara a costa de su goce”… La perla del silencio paga su materialidad al precio de su goce; es decir, el goce se ofrenda en sacrificio para defender la corporeidad del silencio. Y se ofrece entonces, también, como una penitencia… Es de esta manera como el silencio atañe a la culpa; o, como dice un poema de Omisiones: “aquí donde algo falta / el dolor funda su templo”… Silencio: gozo suspendido que una amenaza cristaliza en dolor…

No tengo que darle muchas vueltas a este asunto, sobre todo cuando Gutiérrez Vidal lo resume con franqueza en una sola línea: “La culpa sobreviene a instancias del deseo”… Es verdad que esto no es quizá sino otra manera de expresar la falta de la media naranja platónica, pero es notable que lo que para Platón era un hueco, una deficiencia y una incompletud, aquí se transforme francamente en una culpa —marca original del cristianismo. Por eso yo diría que no es el deseo mismo lo que se cristaliza en silencio sino la culpa, pero no es difícil adivinar que, en cualquier caso, aquello que “se ampara” en la perla del silencio es un secreto. Lo que importa aquí es eso que se calla porque entraña el pecado en que se expía la inocencia. ¿Lo he dicho bien? La inocencia se expía en el pecado. O al menos eso entiendo yo en estos cuatro versos, tomados de “Desde la extenuación”: “El collar del penitente. / La gota que corrompe. / La piel del otro. / Inocencia que escurre por la espalda”. Sí, el delito es sexual; el pecado es pecado original… Lo inusitado del caso es que aquí la culpa y el silencio no se imponen desde fuera, desde el ámbito social o familiar, sino que parecen ser consustanciales al acto sexual mismo. Uno entiende así que no es el sexo lo que inaugura el pecado —como creen la filosofía y la moral de los ingenuos— sino el pecado lo que inaugura el sexo —como han sabido siempre las religiones, aunque a menudo nos escamoteen ese saber. Lo inusitado del caso, digo, es que la precedencia de este pecado original no se exprese a priori, desde los mandamientos que se han grabado en piedra, sino solo a posteriori, desde la experiencia de la carne misma; es decir, que se exprese en voz de un pecador. No en la voz de un arrepentido sino en la voz de un pecador, consciente de su culpa. Por eso estos poemas, con ser agudamente religiosos, no se amoldan del todo a la piedad católica. Aceptan la culpa, pero no se avienen a pedir perdón. No quieren ser exonerados de su culpa. Es esa fidelidad a la culpa lo que vuelve solidarios al poeta joven de Pausas y al poeta maduro de Omisiones. El primero padece la culpa en carne viva, pero casi sin conciencia de que se trata de una culpa; el segundo ve claramente la culpa, pero no se desdice de ella, no se vuelve contra sí mismo. Lo que hace es indagar en ella y revisar el modo en que la ha expresado. Y aquí, creo yo, comienza la verdadera aventura de Gutiérrez Vidal, en la que coinciden tres reflexiones constantes: una sobre la conciencia de la culpa (la que reconoce que lo sagrado solo es sagrado en cuanto está prohibido), otra sobre el erotismo (que es ejercicio del amor prohibido) y la tercera sobre el cuerpo y la carne del poema. Una ética, una erótica, una poética. O eso creo adivinar yo en estos libros complejos y hasta abstrusos, donde a veces sin embargo se dejan adivinar ciertas escenas, en especial encuentros amorosos, aunque cifrados, acallados, o de plano silenciados… Digo que uno adivina y que nada puede asegurar. Pero siempre hay algo que nos confirma la sospecha. Por ejemplo, el último poema de Pausas, titulado “Adenda”, donde se declara que los poemas brotan de escenas reales, que luego la culpa cifra en versos. “Adenda” lo dice así: “La delicia de una fábula esclarece la vulgaridad de la carne, la perplejidad de los dioses, el juego que discierne la oquedad”. Delicia, fábula, oquedad… Ética, poética y erótica. Todo esto bajo la intensa, enceguecedora luz del desierto, que todo lo carboniza y todo lo vuelve abstracto…

Copyright © 2018 Francisco Segovia. All rights reserved

A partir del valor común de la cultura, el autor Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, expone el orden de ésta, a través de sus propias experiencias con el lenguaje, con la comunicación y las artes. En un texto bello, variado y abundante, pero atento en sus análisis; espontáneo y lleno de ideas fecundas que inspiran y esperan una exégesis más amplia.

- Jolanta Klyszcz

A la palabra “endecha” se le conocen dos significados: canto de lamentación y estrofa de cuatro versos, generalmente, hexasílabos o heptasílabos asonantados. Estas dos definiciones no se excluyen. Existe en la tradición la llamada “endecha real” que, en la breve explicación de Tomás Navarro Tomás, es el nombre de un “cuarteto de tres heptasílabos y un endecasílabo final con asonancia en los pares, abcB…”. El hoy muy olvidado erudito español —salvo, acaso, por nuestro querido colega David Huerta, siempre atento a estas historias— pone como ejemplo esta estrofa de “Pintura de la noche”, de Francisco Trillo Figueroa: “Cantaré de la noche/ las sombras confundidas/ en pálidos horrores,/ silencio triste, lúgubre armonía.”

Al visitar las Endechas, de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, salta a la vista que el título del libro responde al primero de los significados referidos. Es decir, a la conversión en poesía de un duelo por la muerte de un ser querido; en este caso, Manuel, hermano del autor. Resulta obvio que éste ha prescindido por completo de los aspectos formales que evoca la vieja palabra “endecha”.

Aunque la etimología del vocablo que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española, como derivada de la latina indicta, “la anunciada”, es incierta y muy discutible, puede ayudar a captar el sentido del libro de Gutiérrez Vidal. En efecto, cabría asumir que la verdad que anuncian y enuncian las endechas es la muerte.

En realidad, el nacimiento de cada ser humano es el anuncio y el primer paso hacia la consumación de la muerte. Ésta es una obviedad que aprendemos tardíamente y con dolor. Este libro de Gutiérrez Vidal, publicado en 2007 por el Fondo Editorial de Baja California, se ofrece como fruto y sublimación de ese traumático aprendizaje. Más allá de la desolación, aunque haga pie en ella, está la constatación de que “no habita la razón el sitio que me dejas” (p. 40), es decir, el registro de que ninguna explicación da verdadera cuenta del suceso inaceptable, el afán del cuerpo y el alma propios por cubrir con sus reservas de vida la aniquilación de una vida venerada y añorada. Estas endechas resultan de ese empeño porque son parte consustancial de él.

A juzgar por lo que traslucen estos poemas de Gutiérrez Vidal, ese duelo sublimador ha tenido lugar en el transcurso de una fuga, en la intersección del tiempo que sigue indolente su necesario curso con el espacio que huellan los pies del deudo-poeta, en busca de los efectos lenitivos del mundo de la vida, descubriéndose y realizándose —es decir, haciéndose real— cada día, a cada paso. El fondo que permite sostener esa experiencia, en este caso, es la memoria. Una vez que se ha vivido la muerte —y esto es algo que, según todos los indicios, sólo hacemos los sobrevivientes— “no queda más luz que la memoria”, como advierte el propio poeta (p. 74).

Pero la memoria tiene, por lo menos, dos filos. Por una parte, conecta el presente con el pasado y, así, sostiene la proyección hacia el futuro. Actúa, por momentos, pues, como cimiento de una esperanza y un sentido. Pero es también fuente de un sórdido y pertinaz tormento. Por eso somos dados, los humanos, a servirnos de ese placebo llamado olvido. Ahora bien, no hay poesía allí donde la desmemoria impere omnímoda. La palabra, en manos del poeta, procura entonces destilar precisamente la faceta insoportable de la memoria por medio de la poesía, dejando de lado las tendencias e incitaciones a olvidar. Hay endechas de Gutiérrez Vidal donde se concreta con eficacia esa destilación, con todo lo que tiene a la vez de terrible y redentor. Por ejemplo, la que se halla en la página 26: “Manuel un cuerpo macilento en un tálamo solo/ una habitación amarilla Manuel/ ahí nuestras fronteras uno/ del otro lado el cuerpo humanidad de lo divino”. Otros poemas de este libro, por caso, los que están marcados por el registro de lugares emblemáticos –como los madrileños Museo del Prado, la Puerta del Sol y algún paraje de Atocha o ciertos puntos de la geografía asiática– confirman esa tensión entre recuerdo gozoso y sensación de pérdida, que se resuelve en poesía.

En la diatriba sobre el origen de la voz “endecha” se ha presentado, además de la dicha, otra opción igualmente fecunda: el Diccionario de la Real Academia Española de 1743 remite la palabra en cuestión al antecedente “in o dicta”, que expresaría el fenómeno bien conocido del doliente que no acierta a pronunciar las palabras con la precisión, el sentido y la corrección debidos, en el momento de proferir sus lamentos.

Traigo a colación esta posibilidad, porque me permite hacer un par de observaciones sobre la manera en que Gutiérrez Vidal afronta su principal responsabilidad como poeta, que es dar forma adecuada a su dolor.

El poeta ha procurado dar cauce apropiado a su voz, forjando un tipo de composición textual que se aviene con los modos aceptados en los dominios de la lírica del presente. Es claro, pues, que estos poemas de Gutiérrez Vidal no son el registro de una dicción defectuosa, que delatara las laceraciones del alma con una expresión tortuosa, entrecortada o tartamuda. Pero si exhumo aquí la etimología dieciochesca que ya he citado es con el fin de reparar en la labor efectuada por Gutiérrez Vidal en el terreno del lenguaje. Sus endechas no se distinguen por una riqueza léxica deslumbrante. Al contrario, ostentan una sobriedad concordante con la gravedad a la que se incardina una operación ad hoc en el plano de la sintaxis. Hay que subrayar, aunque sea de soslayo, que uno de los méritos de este libro de Gutiérrez Vidal radica en que no hace concesión alguna a patetismos ni sentimentalismos, pese a que nunca puede ocultar la autenticidad y profundidad del sufrimiento que lo ha motivado.

En su mayoría, estas composiciones de Gutiérrez Vidal concretan una estructura que integra dos momentos. El primero se esmera en narrar, describir situaciones o censar los objetos y hechos que las constituyen. El segundo ofrece algún enunciado contundente, muchas veces de tono sentencioso, en el que se resume lo esencial de la experiencia, el sentimiento concreto, que suscita el poema. Pero la clave en la articulación de estos dos componentes se halla en la ruptura de la sintaxis convencional: tal vez el recurso a una escritura “paratáctica”, liberada de los compromisos de la enunciación apofántica, por tanto, despojada de muchos verbos, adjetivos y palabras o fórmulas funcionales, así como de la casi totalidad de los signos de puntuación. En respaldo de este procedimiento discursivo, el poeta pone a favor de la intención expresiva el espacio en blanco, en este caso, el principal significador de las pausas y las pautas –o sea, los ritmos– sin los cuales no puede acontecer el sentido poético. El discurso lírico intenta fluir, así, a lomos de la expresión pura, esto es, de aquello que estrictamente se quiere decir pese a la palabra: a despecho del vocabulario y la gramática preexistentes: a pesar del lenguaje. Espero que este botón de muestra sirva para hacerme entender: “la duración del dolor/ el límite/ otra cosa/ palabras que existen desde siempre conciencia de lo disperso/ divina coincidencia alguien ha muerto y ya no importa su sitio razón de la distancia/ una botella rompe el cauce de las aguas” (p. 27). Como puede comprobarse, no hay aquí balbuceos, equívocos en la dicción o gagueras incontroladas, sino afán por hacer coincidir al máximo posible el verbo con el sentimiento.

La poética de Gutiérrez Vidal —fuertemente emparentada con la narrativa de frontera en La Frontera, con las artes plásticas, los medios audiovisuales y el caótico discurso cibernético— no se ha propuesto, al menos hasta ahora, la gran elocuencia —que no es lo mismo que la grandilocuencia. Pero, como se constata en estas Endechas, no por ello es ajena a la trascendencia. Finalmente, la muerte es la gran maestra de su propia y fundamental lección y, pese a que los pobres humanos nos resistimos a aprenderla, siempre aprovechamos algo de ella, aunque sea a trancas y barrancas, y lo guardamos en algún rincón de nuestras lábiles almas. Puede sonar extraño a algunos que el autor de las audacias formales, lindantes con una frivolidad escandalosa y deliberadamente absurda, de Berlín 77 (2003), y el mismo que en Befas (2001) se aplicara a fondo en registrar la insufrible nimiedad del ser, ofrezca ahora intuiciones de una realidad total, como cuando habla del “espíritu/ que hermana nuestro sino a la serpiente” (p. 84) o de que “el mundo/ se concentra en el pelo de una cabra” (p. 81) o cuando concluye que “nada queda/ tu cuerpo/ el roce de la brisa sobre el hombro comprendo/ que la vida es asunto para el resto/ de los días que habrán de trascender este minuto/ este abismo…” y más aún “tus labios son una puerta al mundo/ tus párpados se cierran para que la vida siga/ la cresta de tu aliento oficia el vuelo de la noche” (p. 71).

La muerte, la incansable, la que nunca deja de rondarnos —mal que le pese, tal vez, o a fin de cuentas ésa sea su mayor aporte— también nos da esas luces y estas endechas de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal dan buena fe de ello.

Copyright © 2008 Josu Landa. All rights reserved

“lo impuro y lo sagrado / apenas se distinguen // un gozo a contra natura / le escurre sobre el muslo / le aguarda / un holocausto bajo el pecho / una muerte afable y / anunciada // en la savia de la parra / gloria de la carne”

The Nasty Boy From Mexicali

En una reseña de Berlín 77 (editorial Crash, 1997) que hizo la poeta Adriana Sing (Yubai, enero-marzo 1998), se decía que su autor, Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974), era “un escritor perdido en su propia pesadilla: un viaje fellinesco a los alrededores del modus vivendi de la clase media vista a través de los ojos de tres secuestradores tan inverosímiles como la realidad misma”. Y luego señala que Carlos Adolfo es “nuestro mexican saico, nuestro acercamiento a lo pervert, a la obsesión constante, repetida, de evidenciar nuestras miserias sociales y humanas”, un nasty boy mexicalense que navega por los “mares de la cultura pop y el reino del kitsch”.

A siete años de distancia de la primera publicación de Berlín 77, Gutiérrez Vidal publica esta novela corta junto con otras dos nouvelles ya conocidas: El cínife (1996) y Golden Showers (Platero y tú) (1998), bajo el título de Berlín 77 (y otros relatos) (Colección de Literatura, Fondo Editorial de Baja California, 2003), con lo que ahora, como relectores de esta tríada de farsas-tragicomedias-homenajes en tono de juego cómplice con el lector, podemos contemplar que su obra es, como lo expone Alejandro Espinoza en la cuarta de forros del libro, “una voz anómala dentro de la prosa bajacaliforniana”, lo que coincide con Sing, quien asegura que estamos ante “la parodia de nuestros días”, con su “fascinación por lo espeluznante”.

Sin embargo, discrepo de este análisis. Creo, con la distancia que da leer Berlín 77 en una realidad más ríspida, caótica y vulnerable que la de 1996-1998, que la narrativa de Carlos Adolfo no puede ser circunscrita a una obra radical por su temática escandalosa, por su violencia sexual y su amoralidad exhibicionista, que en la actualidad ha perdido mucho de su filo mediático y su morboso cinismo. En cambio, lo que hoy surge con mayor nitidez es la postura experimental de una escritura que apuesta por subvertir, a través de las teorías catastrofistas y los universos fractales, el juego mismo del lenguaje.

Es preciso aquí señalar que ciertamente la obra de Gutiérrez Vidal era una anomalía en la literatura bajacaliforniana de la segunda mitad de la década final del siglo XX, pues con las excepciones de Fran Ilich y Rafa Saavedra, es el único autor bajacaliforniano que había tomado la vida contemporánea y sus rituales de consumo y apareamiento para crear textos literarios que sampleaban tales modas y modos de vida con tal descaro. Pero Carlos Adolfo había ido más allá de relatar la vida de los jóvenes fronterizos en plena razzia o apañón (Ilich) o de hacer la crónica de los antros donde la música electrónica es vista como los diez mandamientos en la pista de baile (Saavedra). En sus tres novelas cortas, a Gutiérrez Vidal le importa menos el tema que la forma de estructurar una narrativa fragmentaria que puede saltar en todas direcciones y volver sobre sí misma con tal de mantener ocupada la atención de sus lectores.

Para nuestro autor, perteneciente a una generación que se ha caracterizado por mantener una postura cool ante el medio cultural y que siente que el mundo necesita ser digitalizado para que funcione adecuadamente, la literatura sólo puede existir como simulacro de la realidad, como pastiche de otros textos a los que canibaliza (ya sean las novelas de Kathy Acker o Platero y yo de Juan Ramón Jiménez) para regurgitarlos como nota roja, email, marca de fábrica, trastocamiento de los sentidos o examen de respuesta múltiple. Para Carlos Adolfo, toda narrativa es un “juego absurdo y vergonzoso” pero al que no logra sustraerse, un espectáculo “donde cada quien encuentra sus respuestas” sin necesidad de conocer las preguntas. Después de todo, como él mismo lo indica, “de niño odiaba a los fabulistas que todos llevamos dentro. All the children are insane. Beautiful friend”. Y Carlos Adolfo no quiere ser un fabulista sino la fábula misma, el cuento de nunca acabar. Un niño dual en su maliciosa inocencia que realata historias macabramente divertidas, confesionalmente ridículas, para ver a cuánta gente espanta, a cuántos lectores seduce con sus personajes atractivos y sus juegos peligrosos, con sus anzuelos de placer y sus relatos de adrenalina.

En cierto modo, Gutiérrez Vidal es un vendedor de emociones fuertes y vinos generosos, un dandy de la trama que juega a las escondidas con quienes se atreven a leerlo. Un nasty boy que oculta, detrás de sus escenarios ordinariamente freaks —¿O qué hay más freak que nuestra clase media y sus sueños de consumo y avaricia?—, la odiosa certidumbre de que la literatura sigue siendo la pregunta de abuelita con sonrisa de lobo: ¿Quieres que te lo cuente otra vez? Y Carlos Adolfo vuelve así a las andadas con Berlín 77 (y otros relatos) y de nuevo se lanza contra los molinos de viento que su generación aborrece con inicua displicencia: las rutinas familiares, la modorra citadina, los trabajos tediosos y las existencias impecables. Ese conjunto de espejos que tan bien los definen y tan exactamente los reflejan como hijos de una era donde la muerte ha pasado a ser una noticia repetida hasta la saciedad y lo privado es un espacio en extinción. De ahí que Gutiérrez Vidal sea parte de una nueva literatura donde el escritor ya no busque la originalidad del modernismo ni la relatividad sin compromisos del posmodernismo y se contente con ser un bip en la pantalla de su computadora, un brillo de fondo entre la estática prevaleciente.

Podemos concluir que Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal fue una anomalía de las letras bajacalifornianas de los años noventa del siglo pasado. Hoy que la literatura mexicana está hecha de anomalías sin cuento, vislumbramos el papel de heraldo que Carlos Adolfo jugó en el medio literario estatal y nacional. Un escritor proveniente del campo poético y de la poesía visual que saltó y asaltó a la narrativa mexicana con una mezcla divertida de hipertexto, pastiche, ensayo académico y guion cinematográfico. Un fabulador sólo interesado en el proceso mitopoyético de crear nuevas fábulas con viejos materiales de desecho. Un joven maestro de la prosa contemporánea que ha sabido crear monstruos increíblemente simpáticos, asesinos de niños con conciencia de clase, depredadores con corazón de cupido, sibaritas fronterizos a la Wal Mart, que representan las buenas costumbres de las mejores familias de nuestra sociedad de consumo. Al evitar cualquier consideración moralista, las novelas cortas de Gutiérrez Vidal son una experiencia virtual del costumbrismo actual, una lección de ingenio aristocrático en un mundo donde nothing like us ever was. De ahí su pertinencia creativa, su eficacia narrativa. El lirismo sorprendente que canta, sin inhibiciones, a la shopping way of life, a la idealización del deseo como antojo efímero, piratería a mansalva, zapping mental. Esa utopía del yo en expansión que no nace ni muere sino que infinitamente se vende y se compra, se oferta y demanda. Eterno retorno; reciclaje perpetuo; prosa que glosa la prosa.

Copyright © 2004 Gabriel Trujillo Muñoz. All rights reserved

Carlos Gutiérrez Vidal’s Desert

These serious “befas” are very fine poems by a very fine poet, and the commentary to follow can hardly do them justice. I will touch on only a handful of themes, all of which grow from the one fact that Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal is a Mexicali poet.

A comparison of a tendency in the poetry of Tijuana and Mexicali may help explain what this means in practice.

One of the more striking differences between the poetry of Tijuana and Mexicali is the relative absence of reference to a non-human landscape in the poetry of Tijuana. There is a certain logic to this. In much of Tijuana the gaze is limited by sharp changes in elevation, so that the world seen at any moment is within the confines of the man-made. Mexicali, by contrast, sits in the middle of a featureless desert plane, one of the least hospitable places on earth, dusty, unwatered, with sparse vegetation and subject to extremes of climate. So that it’s difficult to forget the natural environment. One has the feeling there that the human environment is fragile and contingent, as if the next wind could blow it away. All that would be left is desert and sky, with nothing to cushion one’s own fragility.

Desert, when it appears at all in the poetry of Tijuana, usually enters as a rhetorical figure in a moral discussion, drawn not so much from the local environment as from the stock of imagery that the discussion has carried with it from other times and places. It appears as the consequence of an idea rather than as a thing in itself. In the poetry of Mexicali, and overwhelmingly in the poems of Carlos Gutiérrez, the desert is the first premise, the moral discussion its consequence.

One’s sense as a newcomer to the desert (and everyone with a memory of elsewhere, which in the Californias means all but the remnant indigenous population, is a newcomer) is that nothing is hidden-one stands in isolation in a spiritual vacuum. There is also the sense that one’s self is mercilessly open to scrutiny because there’s no place to hide from sight. So the uncomfortable truth of one’s vulnerability, one’s visibility, one’s transience and one’s isolation become undeniable. As Carlos tells us repeatedly, consolation is at best questionable.

The three great religions of the desert, Judaism, Christianity and Islam, were the invention of people from cities walled to deny the desert’s presence who found themselves suddenly outside the walls, and, at the moment that the moral became the metaphysical, they filled the void in which they found themselves with a hidden power-the only hidden thing— that could act as an intermediary and a shelter against the evidence that the landscape presented of their own futility. Three nonetheless very austere religions, at least in the form they took in the deserts of their origins. These are strikingly unpopulated universes, with few of the comforts of the local and the animist familiar in other religions. Their early adherents often turned their backs to human society to walk off into a void that they populated with angels and demons of their own imagining. What they sought to discover was their place as individual consciousnesses. Nothing supported them in the face of what they found there but the obstinacy of their belief.

The landscape of the desert is not Carlos’ theme: he is not a poet of nature, and he presents the desert to us by means of surprisingly few details, given its vividness. Rather, the desert is the essential situation of his poetry. It is a radically visual poetry, with constant reference to the gaze. Even sound, which at least in “El Cuervo” plays a dominant role, is treated as an aspect of landscape, the voice of the raven as palpable as rock and sand, and as isolated in the sparse environment. But also, like all voices in these poems, it is spatially dynamic, presented as varying through time and space, and, unlike the existence of the visible, ephemeral. Surrounded by silence, it returns to silence.

Even the intensely social world glimpsed briefly in section three of “Traspasos” is a world more of glances than sounds, brief communications between figures in isolation, rendered finally in visual terms as “un eco fiel de lo que el viento/ escribe en el desierto a todas horas.” Doubly ephemeral-an echo briefly prolonging the visible, the sign, which, we don’t need to be told, that the desert will have begun to erase even as it writes.

All figures are in isolation in these poems. The unseen raven is solitary, and “el canto es solo y fuera el templo.” The mermaid is the only one of her kind. And the speaker of “Naranja” tells us that “somos…un archipiélago.”

The poems themselves are built of isolated fragments, making of the book its own bleak landscape. It is the site of the moral struggle become metaphysical. If the early mystics went into the desert armed with the certainty that they were made in the image of God Carlos’ radical process is to go there unarmed, “dejar la piel del otro/ romper todos los espejos/ olvidar el uno erróneo” (“Soltar el freno…”). “Somos los cuerpos de Dios/ el traje nuevo de otro emperador,” he tells us in “Naranja,” as if his irony were designed as an answer to those earlier mystics.

That these poems are theological in intent, or better, antitheological, is clear from the constant invocation of the terminology of religion: dogma, pecado, orgullo, desidia, extenuación, refugio, plegaria, paraíso, duda, angél, agripnia, Dios, la caída, comunión, epifanía, traspaso, and, more coherently, the epigraph that begins “Traspasos” and the poem’s last thirty lines.

Very few consolations, beyond the sharp beauty of language and image, are offered: “a veces el sol les entra y son felices a veces un pájaro es una epifanía” (Traspasos). And “Traspasos,” and th book, end with a great coda of denial, with the merest whisper of a difficult and ambiguous hope:

una biblia abierta nos implora nuevos lazos

aquello que escribieron otros padres

somos la postergación de lo que somos

la ciudad nos regala un nuevo invierno

Copyright © 2001 Mark Weiss. All rights reserved.

Si alguien representa a la poesía bajacaliforniana más reciente es Carlos Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974). Si hay una obra representativa de la generación del fin del milenio, esa es Nortes (1994). Tal vez porque Nortes, el segundo poemario de Gutiérrez Vidal, se arriesga en tomar a la creación poética como una estructura fragmentaria, como un videoclip de la conciencia. En estos poemas las imágenes brincan, sin lógica, de una escena a otra con un ritmo trepidante. Estética del balbuceo, del grafitti a medio terminar, de los versos que chocan entre sí para crear chispazos de iluminación.

Aquí, en Nortes, las palabras tienen peso, significan algo más de lo que enuncian. Gutiérrez Vidal no juega (aunque el juego exista) con el nonsense, con el sinsentido, porque incluso éste, el sinsentido sintáctico y el contrapunto rítmico, tienen una finalidad en la estructura total del poema. Poesía de una generación desencantada, que vive la crisis del país como si estuviera contemplando un televisor prendido en un canal equivocado. Poesía de la estática, del trance colectivo, de la transa cotidiana. Su mensaje no pasa por la política sino por las palabras que mienten. Nada es seguro. Nada es permanente. La relatividad llevada hasta sus últimas consecuencias.

Nortes es la voz de una juventud que no grita ni se desespera, que sólo aguarda, con pasmosa frialdad, su momento para saltar al escenario de la vida nacional. ¿Para expresar qué? Para expresar su aburrimiento, su abulia, su interés único en sí misma. Gutiérrez Vidal ha escrito, como pocos poetas mexicanos, un manifiesto del no deseo, una proclama de la no responsabilidad, la crónica del rebelde cuya causa es no rebelarse, no revelarse. Hermetismo verbal, simbolismo perfecto.

Para la literatura bajacaliforniana, Nortes es un salto adelante, una conmoción. La primera señal de una poesía que no necesita cubrirse con el manto prestigioso de la frontera o ser la vocera de una comunidad específica. El poemario de Carlos Gutiérrez ha roto con semejantes esquemas de creación. Estos poemas sólo responden a la poesía misma. Su campo de batalla no es la historia (como en José Javier Villarreal) o la espiritualidad dolida (como en Gloria Ortiz), sino el lenguaje, sus juegos, sus trampas, sus adivinanzas. El lenguaje como espejo donde el poeta se mide contra el mundo. El lenguaje como rompecabezas: para armarse y desarmarse y volverse a armar. Así hasta el infinito. O al menos hasta que Gutiérrez Vidal logre alcanzar otro estadio poético, otro espacio creativo mayor. Por ahora, Nortes, es un logro ejemplar, un reto para toda su generación.

Texto extraído de Literatura Bajacaliforniana Siglo XX. Editorial Larva, Mexicali, 1997.

Copyright © 1997 Gabriel Trujillo Muñoz. All rights reserved.

Desde el sarcófago

En él no opera el contagio inmediato que daría cabida a un sinnúmero de simulacros más o menos eventuales. Su concepto del enigma poético se articula en la reflexión. Sus poemas son ataúdes accidentales donde la muerte, enigma de enigmas, aún está supeditada a mil transformaciones. La muerte es la metáfora inversa de la realidad porque es el refugio último del conocimiento. Ahí, más que abrirse, se rompen las puertas, se resquebrajan las dudas y los lamentos, principia la venganza contra las miserias y las apariencias del mundo real. Me atrevería a decir que la poesía de Gutiérrez Vidal es a posteriori.

Priva la desilusión acaso porque el poeta ha establecido una distancia entre él y sus objetos, lo que le permite interpretar sus visiones sin que por ello se alteren o se minimicen. Sin embargo, el símbolo de la muerte no es producto del hastío ni de una renuncia cuya resistencia esté sustentada en un principio de emancipación espiritual. Más bien Gutiérrez Vidal accede a otra dinámica. Le es necesario hacer recuentos pero desde una lejanía metafísica. Anhela, eso sí, un renacimiento candoroso donde las visiones sean otra vez harto deslumbrantes. Mientras tanto persiste la turbiedad y la razón hiela los recuerdos más memorables.

No existe, pues, espejo en el cual mirarse ni experiencia que no repercuta en un frenético desengaño. Por eso sus imágenes son estáticas y concéntricas, de suyo están complementadas por un concepto azaroso que más que definir desencadena nuevos estigmas y nuevas oscuridades. La luz es una idea pretérita que sólo adquiere sentido cuando está precedida de un flagrante impacto tenebroso.

En Gutiérrez Vidal pervive un placer demoníaco por la belleza entendida como contrapunto sus substancia del horror. De manera sistemática las creencias se desploman, los sueños se abisman y la vida transcurre solamente a expensas de la memoria. La muerte, tan próxima y tan lejana a la vez, es un estado posible de recuperación desde el cual se añora porque se vuelven a reinventar las visiones primarias. Impera la nostalgia ante la inminencia del retorno.

Desde el sarcófago, imagen suprema del no-tiempo y la no-presencia, se induce la posibilidad de un florecimiento sutil acaso más emancipado. El enigma está allí, porque allí se delimita o se amplifica para siempre. Todo lo demás es una ilusión, una apariencia impalpable que al tratar de capturarla desaparece. La ordinariez, entonces, no llega a ser más que el rejuego iluso que suscita credos en tanto que oculta evidencias.

Debo confesar que no hay en la joven poesía mexicana un ejemplo similar al de Gutiérrez Vidal en cuanto a definir y acotar el terreno restringido exclusivamente a su temática, sobre todo, en una primera empresa. Tampoco me importa saber cuál será la directriz de su arte. Lo que sí sé es que Sarcófagos es un universo cerrado que posee la suficiente riqueza conceptual e imaginativa que, sin duda, lo sitúan ya como un caso de excepción.

Texto leído durante la presentación de Sarcófagos y publicado en el suplemento Nostromo del diario Siglo 21, el domingo 28 de noviembre de 1993.

Copyright © 1993 Daniel Sada. All rights reserved